خبری، تحليلی و انتقادی

عصر ما، عصر تصويرجهاني و جهاني‏شدن تصوير است. ما در زندان تصویر به سر می بریم و تصوير بر ما سروري مي‌كند. این عرضه‌شدگي و پرتاب شدگي ‌در جهان ايماژها به صورت شوك انگيزي تشخيص امر واقعي و ناواقعي، حقيقت و ناحقيقت ودر يك كلمه‏ جهان ابژكتيو و جهان تخيلي تصوير را هر روز دشوار تر مي‏كند. پوزيتويسم و چرخش به دنيوي‌شدن، زندگي را به فرايند بي‌رمق و مرده بدل كرده که نمی توان از اسارت تصویر بیرون رفت، زیرا طرح هرگونه راه بیرون رفت از جهان تصویر، به تصویری تر شدن و غیر واقعی تر شدن زندگی منجر می گردد. ما در جهان انيميشن به سر مي‌بريم و انیمیشن شدن سینما را باید انمیشن شدن زندگی روزمره دانست که مرز روایت و تصویر، تخیل و واقعیت در هم شکسته و معلوم نیست که مرز واقعیت و تخیل، جهان مردگان و زندگان و انسان و کارتون را چگونه می توان از همدیگر تفکیک کرد. به بیان دیگر در جهان جدید، هرگونه الزام اخلاقي به منزله نقاب دروغين بر پايه خشونت ايماژها و نوعي بازي هستريك تصوير، و يا حداقل در حوزه روایت های ديداري و شنيداري و تخیلی محدود می گردد. واقعيت داشتن، مرادف با يك نشانه، رمز يا تصوير است. برتولت برشت در يكي از داستان‌هايش در باره آقاي كوينر مي‌گويد: «از آقاي ك. پرسيدند:« اگر عاشق كسي بشوي چه مي‌كني؟ آقاي ك. جواب داد:« تصويري از او مي‌كشم، و مطمئن مي‌شوم كه به آن شبيه شود.«كدام شبيه شود؟ آن تصوير؟ آقاي ك. گفت:« نه، آن‌شخص( ژيژك، 1384: 424» اين فراز از رمان برشت، دقيقا جهان ما را روایت مي‌كند، يعني جهان كه شخص مي‌خواهد مطمئن شود، به تصوير كاملا مشابهت داشته باشد، نه اينكه تصوير شبيه شخص باشد و یا همچون میکل آنژ از خلق تصویر به هستی رسید.

صاحب‌نظران اجتماعي هركدام به سهم خود تلاش كرده‌اند که جایگاه زندگی روزمره در جهان جديد را روشن سازند، اما واقعيت اين است كه زندگی در جهان جدید، مخصوصا در جهان ديجيتالیزه شده،  آن‌قدر همه‏چيز و هيچ‌چيز و متكثر و چند پاره است، كه هيچ‏كدام از نظريه‌هاي‌اجتماعي قادر نسیتند به روشنی آن را «تبیین(explanation)» کند. فرا روايت‌ها و نظريه‌هاي كه جهان را در كليت آن موضوع قرار مي‌دهند، اكنون فرو پاشيده است؛ نظريه اثباتي كنت، كه پايان عصر متافيزيك را نويد مي‌داد، خود، در جهان تصوير و ديجيتال نوعي ديدگاه متافيزيكي به شمار مي‌رود و آن حقيقت اثباتي كه او كشف آن‌را افتخار خود مي‌دانست، در عصر مونتاژحقيقت در قالب تصوير، چيزي جز همان استعاره‌ و تخيلات عصر جادو نيست كه روزي جادوگران قبايل به آن اعتقاد داشتند. عقلانيت، ديگر جاذبه‌ي ندارد؛ عقل اسطوره‌زدا، خود اسطوره‌ي است از سنخ اسطوره‌هاي نظير اسطوره آپولون، ديو و جن و پري  كه امروز در نا- واقعي بودن آن‌ها کمتر کسی تردید دارد. عناصر ساختمان زندگی روز مره ی ما را تصوير ، رمز ، كريديت، نشانه و بي‌نهايت كدهاي مجازي0 و 1 و حرف‌ها تشكيل مي‌دهند.

اين وضعيت پيچاـ‌پيچ و دهشتناكي را كه در آن نه تنها واقعيت‌عيني، بلكه سوژه‌مندي ما نيز ناپديد گشته است چگونه مي‌توان توضيح داد. البته منظور ما توضيح اين وضعيت به شيوه‌ي انتزاعي و فلسفي نيست، بلکه پيدا كردن خطوط «زندگي روزمره(everyday life)» به عنوان ملموس‌ترين و در عين‌حال بنيادي‌ترين موضوع جهان حياتي است كه از زمان هوسرل به اين سو و مخصوصا با پيدايش اتنومتدولوژي در كانون مطالعات علوم فرهنگي قرار دارد. زندگي روزمره، و فرايند ساخته‌شدن واقعيت‌هاي اجتماعي با نام مكتب اتنومتدولوژي عميقا پيوند دارد. مكتب فرانكفورت، نيز تاحدي به رمزگشايي سلطه نهفته در بطن زندگي روزمره پرداخت. اما هركدام از دو ديدگاه فوق رهيافت شديدا فلسفي را بر گزيدند و خواستند با مفاهيم فلسفي نظير جهان حياتي، ساخت‌اجتماعي واقعيت، صنعت فرهنگ، انسان تك‌ساحتي، دياليكتيك منفي، عقلانيت ابزاري و غيره، زندگي روز مره را تفسير و تاويل كنند. در اين نوشتار از توضيح اين دو ديدگاه صرف نظر كرده‌ايم، زيرا اين دو ديدگاه به كلي گرايي تمايل دارند. ‌در اين‌جا اجمالا به ديدگاه صاحب نظران متاخر، كه عمدتاً پست‏مدرنيست‏ها هستند، خواهيم پرداخت. آن‌ها به جاي صنعتِ‏فرهنگ، سلطه‌ي‏عقلانيتِ‏ابزاري، استيلاء معرفت تكنولوژيك و... از سلطه‌ي ايماژها و نظام صورت‏ها بر زندگي روز مره، سخن گفته و سعي كرده‏اند زندگي‏روزمره را از خلال «ادبيات»، «تصاويرتبليغاتي»، «موسيقي»، «هنر»، «تلويزيون»، «فيلم‏هاي‏سينمايي»، «تئاتر»، «ورزش»، «بازارهاي‏مصرفي» و بي‏نهايت عوامل خرد و پيش پا افتاده كه با زندگي‏روزمره عجين هستند، درك و تفسير كنند. افزون بر اين،‏ آن‏ها هرگونه فراروايتي را كه در بارة زندگي‏روزمره حكم‏كلي و قاعده‌ي‏ازلي، ارائه مي‏دهند، رد مي‏كنند و در كل خود‏شان به جاي «تبيين(explanation)» زندگي‏روزمره، راه «تفسير(interpretation)» را در پيش گرفته‌اند. می بایستی این نکته را متذکر شد که فلسفه‌ي جديد در باره عصر تصوير خاموش و بي‌كلام نيست. مارتين هايدگر از فيلسوفاني است كه از«عصر تصوير جهاني» سخن مي‌گويد و معتقد است در خراب‌آباد جهان‌جديد فلاسفه به جاي تفسير جهان، تصوير آن‌را تفسير مي‌كنند. به نظر او تاريخ‏جديد در اين جملة نيچه خلاصه مي‌شود: صحرا رشد مي‌كند و خراب آباد گسترش مي‌يابد. ديدگاه هايدگر در ماهيت تصويري جهان، بسيار قابل توجه است و:« داستاني كه هايدگر مي‌گويد به چيزي منتهي مي‌شود كه او عصر تصوير جهاني مي‌نامد، عصر كه در آن همه‌چيز بسته بندي مي‌شود و براي تصرف و التذاذ زيبايي‌شناختي به ماده خام بدل مي‌گردد، عصر بزرگ‌طلبي، عصر هيجان، عصر زيبايي‌شناسي تكنولوژيك، عصر كه در آن مردم بمب‌هاي يك مليون تني مي‌سازند و باران‌هاي مصنوعي ايجاد مي‌كنند... عصر تصويرجهاني، عصر كه در آن آدمي به طور كامل وجود را فراموش مي‌كند و از امكان وجود چيزي خارج از رابطة هدف‌ـ‌ وسيله كاملا بي‌خبر مي‌ماند(ارغنون، 1: 197.»

ريچارد‏رورتي، اما، ديدگاه هايدگر را رد مي‌كند. او هايدگر را فيلسوف رياضت‌كش مي‌داند كه در دام كليت‌گرايي افلاطوني گرفتار است. به نظر او به جاي هايدگر بايد به ديكنز روي آورد. رورتي معتقد است كه لاس‌زدن با هستي نه تنها گره از كار فروبسته نخواهد گشود، بلكه ما را از واقعيت دور‌تر خواهدكرد. بنا براين بايد به جاي هستي، از «نسبيت‌اساسي» سخن گفت كه جوهر جهان جديد را تشكيل مي‌دهد؛ نسبيت اساسي كه در ادبيات و هنر و بيش از همه در هنر رمان كه مي‌توان آن‌را خندةخدايان دانست، متجلي گشته است. البته نسبيت‌اساسي ابداع رورتي نيست، اولين بار ميلان‌كوندرا بود كه اين مفهوم را به كار برد و آن را به قلمرو بهشت‌خيالي و متكثر رمان نسبت داد. به عقيده كوندرا:« مطمئن نبودن از حقيقت و بحث‌هاي مورد توافق ديگران است كه به انسان فرديت مي‌دهد. رمان بهشت خيالي افراد است، قلمرو است كه هيچ‌كس در آن به حقيقت دست نمي‌يابد، نه آنا و نه كانين. ولي قلمروي است كه در آن همه حق دارند مقصود شان فهميده شود، هم آنا و هم كارنين.(همان، 1: 203)»

 رورتي معتقد است كه در شناساندن زندگي روز‌مره در جهان‌جديد، هنر بيش از فلسفه قدرت دارد و رمان نويس چون چارلزديكنز بيش از فيلسوف مانند مارتين‌هايدگر بر چهرة مستور ماياي زندگي پرتو مي‌افگند.« در اليورتويست، روزگارِ‏سخت، خانه‌ي‏متروك و دوريت كوچولو، ديكنز با خشونتي تمام و بي‏ٍسابقه به نهادهاي انگليسي حمله كرد. با اين‏حال توانست اين كار را بدون منفور شدن انجام دهد. بالا تر ازهمه اينكه خود مردمي كه ديكنز به آن‏ها حمله كرده بود چنان او را تمام و كمال جذب كرد كه خود ديكنز به صورت نهاد‏ملي در آمد.[1]“ فلسفه نمي‌تواند نا پديد شدن سوژه در جهان تصاوير، يا جهان خنده و فراموشي را روايت كند. بايد به رمان متوسل شد. جهان جديد به قول بودريار مجموعه از نيست‌ها است و فلسفه با موضوع قرار دادن هستي، ما را به كجراهه هدايت مي‌برد. في‌المثل در رمان جورج اورل، وقت بازرس، به وينستون اسميت، كسي كه در وجود برادرش شك كرده مي‌گويد:«آن‌كه وجود ندارد، خود تويي!» يا نفس مهم است، اثر مك گراو، كه «چگونه ناپديد شويم؟»، بيشتر با جهان متكثر و همه‌چيز عصر تصوير، كه در نهايت هيچ‌چيز و يك نوع خلاء است، بيشتر همخواني دارد. همچنين دن كيشوت مغاك ميان بود و نمود و سوژه وابژه را بسيار عيني‌تر از كانت و كارل ماركس و فروم بيان مي‌كند. ديناي ديوانگي دن كيشوت، يعني ابهام و آميختگي تخيل و حقيقت، تصوير و واقعيت و جداگشتگي سوژه از واقعيت بارز(paramount reality) روزانه.

 وجه نمودي و عيني زندگي‏روزمره امر غيرفلسفي است و بيشتر با جهان چند صدايي رمان و تصوير تناسب دارد، تا مقولات فلسفي. از اين رو يك رمان نوییس مانند «میخاییل باختین» که خطوط اساسی زندگی روز مره در تاریخ واژه ها و نظام گفتگویی دنبال می کنند و یا فيلم‏ساز مانند چارلي‏چاپلين که صنعتی شدن فرهنگ و زندگی روز مره را به صورت بصری روایت می کند، بيشتر از فيلسوفان مانند افلاطون و هايدگر ما را به حقايق‏اجتماعي آگاه مي‏سازد و حوادث و جريان‌هاي مكنون در زندگي روز مره را بهتر مي‏تواند نقد كند:« فيلم‏هاي اوليه‌ي چاپلين را مي‏توان فيلم‏هاي تلقي كرد كه نقدي از زندگي‏روزمره ارائه مي‏دهند: نقدي در عمل... چاپلين در بهترين فيلم‏هايش بعد شوخ‏‏طبعانة دارد كه از اين معناي‏عميق ريشه مي‏گيرد: تصوير انسان از خودبيگانه‏شده، چاپلين با برملا كردن و رسوا كردن از خودبيگانگي، آن را آشكار مي‏كند.[2]»

اما هاروي معتقد است دنياي تصاوير واقعيت را وارونه نشانه مي‏دهند، تصوير دنياي خلق مي‏كند كه اصل از بدل و واقعيت از نمود قابل تشخيص نيست. تصوير بيگانگي در دال است، و هرگونه رخنه کردن در تصویر، نه تنها از رخسار زندگی زندگی تصویری حجابی بر نمی گیرد، بلکه به ضخیم تر شدن آن می انجامد. به نظر می رسد گفته‌ي هاروي خالي از حقيقت نيست. فی المثل در فیلم « عروس مرده» اثر تیم برتون، در اپیزودها و تصاویر انتزاعی « کیل بیل» تارانتینو، و یا در جهان خاکستری رنگ فیلم «سین سیتی» رودریگز و فرانك ميلر که تبدیل داستان های تصویری فرانگ میلر به تصویر است، مرز واقعيت و تصوير كاملا در هم ريخته است. ويكتور جشن عروسي‌اش را در ميان رقص و شادي مردگان بر پا مي‌كند، هنگامي كه عروس‌مرده با انگشتان استخواني و بي‌گوشتش پيانو مي‌نوازد، نه تنها مردگان، كه ويكتور نيز به وجد مي‌آيد. کیل بیل، روایتی از خشونت تصویر است که در آن عشق از دل خشونت سر بر می کشد. در شهرگناه، دهشتناك‌ترين خشونت‌ها و آدم كشي‌ها با خفه‌كردن صداي شليك تبديل به نجوا مي‌شود، يعني در سكوت شليك بايد تصوير سخن گويد، و همچنين ناب‌ترين عشق‌ها و همبستگي‌هاي عاطفي كه انگيزة اصلي در آن‌ها گريز از خون و ترس است، در سيماي خاكستري رنگ تصوير بازنمايي مي‌گردد. تصوير خاكستري رنگ شهرگناه، نشان از هاليوودي‏شدن جهان‌زندگي است؛ جهانی كه خشونت و زور هيچ قانوني را نمي‌شناسد و تنها پول به دلیل قابل مبادله بودنش با تمامی آن چه که رد پیشانی آن مهر کالا خورده، قانون الزامی به شمار می رود، زیرا مي‏توان با آن همه لذت‏ها را خريد. با اين حال اگر تصاوير جهان مارا باژگونه نشان ‌مي‌دهند چرا تا اين حد اهميت پيدا كرده اند؟ هاروي نوعي تبين ماركسيستي از تصوير ارائه مي‏كند. پاسخ او اين است كه سيطرة تصاوير بر روايت در زندگي‌روزمره بدين دليل است كه تصوير بنفسه جنبه‌ي مصرفي پيدا كرده است. اما منظور او از سيطره تصاوير چيست؟ دومينك‏استريناتي در كتاب «مقدمة بر نظريه‏هاي فرهنگ‏عامه» مي‏گويد:« منظور هاروي از اينكه«تصاوير بر روايت سيطره مي‏يابند» اين است كه ما تصاوير را به خاطر خودشان مصرف مي‏كنيم و به فايده يا ارزش‏هاي عميق‌تري كه ممكن است در آن‏ها وجود داشته باشد توجه نمي‏كنيم. ما در واقع تصاوير و علايم را به اين دليل مصرف مي‏كنيم كه تصوير و علامت هستند، در نتيجه خصوصياتي چون كيفيات‏هنري، انسجام، برجستگي، اصالت، واقع‏گرايي، ژرفاي‏فكري و قدرت داستان اهميت خود را از دست مي‏دهد.[3]»

پاره‌ي از متفكران پست مدرن نيز معتقدند، تصاوير زندگي‏اجتماعي را جعلي ساخته‏اند. مرز بين واقعيت و تصوير و يا حقيقت و مجاز در جهان تصويري امروزه فرو ريخته است؛ جهان واقعي همان جهان مجازي است، اما مجاز خود اساسي ترين واقعيت و به قول ژان بورديار«ابر واقعيت(hyperreality)» است. بورديار اين واقعيت تشديد‏شده و به بيان ديگر« گزاف واقعيت» كه زندگي روز مره را در تماميت آن در برگرفته، امر دو پهلو مي‏داند. مايك‏فدرستون در اين باره مي‏گويد: «او درجايي گزاف‏واقعيت را «وقيح(obcene)» مي‏داند، از نظر او وقاحت زماني شروع مي‏ِشود كه ديگر چيزي براي تماشايي باقي نمانده باشد. نه صحنة، نه تئاتري، نه توهمي؛ يعني زماني كه همه چيز بلاواسطه شفاف و ورا نما هويدا شده و در پرتو خام و برگشت ناپذير اطلاعات و ارتباط قرار گرفته باشد. در جايي ديگر گزاف‏واقعيت را شكل «وجد آميز(ecstatic)» واقعيت مي‏نامد، كه در گريز جنون‌آميز از خود كاملاً روشن شده باشد و به نهايت رانده شده باشد. در اين حال، فاصلة كه ز آن بتوان چيزي را به عنوان واقعي درك كرد يا چيزي ديگر را به جاي تخيل در گذاشت از ميان مي‏رود. شكاف‏هايي كه از لابلايي آن بتوان ديگري را مشاهده كرد كاملاً پرشده‌اند و ديگر نه سري جا مانده است نه توهمي و اندروني.[4]» بنا بر اين بورديار كه با نگاه پست مدرنيستي به زندگي‏روزمره پرداخته، بر تغييرات محسوس در كار تجربه‏هاي فرهنگي و صورت‏هاي دلالت اشاره دارد كه در آن ايماژها به واقعيت تبديل مي‏شوند و به سختي مي‏توان ميان تصوير و واقعيت تميز قايل شد. وضعيتِ پيش مي‏آيد كه بر اساس توصيف«جمسن» هيجانات شديد، در يك آن در چند جايي ذهن رخ مي‏دهد. ايماژها، در پرتو قدرت‏ِِ رسانه‏هايِ‏جمعي جايي واقعيت‏ را اشغال كرده و دركسوت واقعيت با ما سخن مي‏گويند و در نتيجه نشانه‏ها و علايم تصويري به مثابة «دال‏هاي شناور» گفتار و نشانه‏هاي زباني را از دايرة واقعيت بيرون مي‏راند. تصوير با ما سخن مي‏گويد، اما تصوير نه عكس واقعيت، بلكه در چشمِ ما خود واقعيت است. در چين وضعيتي زندگي روز مره حالت عجيب و غريب و تقريباً كاريكاتوري به خود مي‏گيرد، و تبديل به چيزي مي‏شود كه شخصيت‏هاي جعليِ كه جزء از همان جهان زندگي تصويري است، اندام، لباس، رفتار و تمامي جنبه‏هاي ظاهري شان را شبيه يك اثر هنري مي‏سازند و در نتيجه زندگي روز مره ديگر واقعيت‏فيزيكي نيست، بلكه واقعيتي است تصويري و در متن نشانه‏ها و تصويرها واقعيت مجاز مي‏شود، اما مجازي داراي بيشترين بهره از واقعيت.

اسكات لش با استناد به آثار اولية ژان فرانسوا ليوتار، دو نوع دلالت را از هم تفكيك مي‏كند: دلالت گفتماني و دلالت شكل‏وارانه كه امروزه زندگي روز مره در جوامع پيشرفته نظامي از دلالت شكل‏وارانه است. بايد اين نكته را ياد آور شد كه اين رويكرد به زندگي روز مره يك رويكرد روان‏شناختي است و ريشه‌ي اين تفكيك به روان‏شناسي زندگي روز مرة زيگموند فرويد بر مي‏گردد، يعني تفكيك بين دو لاية شخصيتي انسان: « نهاد(I)» و « خود(ego)» كه دو جريان رواني كه در ادبيات روان‏شناسي از آن‏ها به «فرايند نخستين» و « فرايند دومين» ياد مي‏شوند هركدام به طور جداگانه در اين دو حوزه‌ي شخصيتي انسان به وقوع مي‏پيوندند. فرايند نخستين قسمت ناخود آگاه شخصيت و محل جابجايي نمادها و ايماژها است، فرايند دومين مبتني براصل واقعيت و محل قوانين و دستورات منطقي. فرايند‏هاي نخستين متضمن دلالت شكل‏وارانه است، فرايند‏هاي دومين در برگيرندة و هدايت كنندة دلالت‏هاي گفتماني. اسكات لش تفاوت اين دو دلالت را چنين بيان مي‏كند:«نظام دلالتِ مبتنى بر گفتمان 1) براى كلمات ارجحيّت قائل است تا بر ايماژها؛ 2) بر كيفيّات صورى موضوعات فرهنگى ارزش قائل است تا بر ايماژها؛ 3) ديدگاهى عقل‏گرا درباره فرهنگ را بسط و گسترش مى‏دهد؛ 4) اهميّتى حياتى براى معانى متون فرهنگى قائل است؛ 5) بيشتر ناشى از خود (ego) است تا نهاد ( id ) ؛ 6) كاركرد آن از طريق جدايى مشاهده‏گر از موضوعات فرهنگى ميسر است. اما بر عكس نظام‌دلالت شكلواره 1) بصرى است تا كلامى؛ 2) براى فرماليزم ارزشى قائل نيست و دال‌هايى را كه از مسائل پيش پا افتاده زندگى روزمره برگرفته است كنار هم مى‏چيند؛ 3) با ديدگاههاى عقلگرا و آموزشى در فرهنگ مخالف است؛ 4) از معناى متون فرهنگى پرسشى به عمل نمى‏آورد، بلكه توجه خود را «بر آنچه متون فرهنگى انجام مى‏دهند» معطوف مى‏دارد؛ 5) از طريق غوطه‏ور شدن مشاهده‏گر و سرمايه‏گذارى بلاواسطه آرزوى مشاهده‏گر در موضوع فرهنگى عمل مى‏كند.[5]»

در حوزه‌ي مطالعات‌فرهنگي، كه پس از شکست تئوری های جامعه‌شناسي بسط و گسترش پیدا کرد و نوعی آلترناتیو آن به شمار مي‌رود، موضوعاتي از قبيل موسيقي، نقدادبي ورزش و كالاهاي مصرفي در بررسي زندگي‏روزمره اهميت اساسي دارد و هر يك از تحليل‏گران‏، مضامين معيني از قبيل فوتبال، موسيقي، بازارهاي‌خريد، جنبه‏هاي ناخودآگاهي كالاي مصرفي، سيگار كشيدن، موبايل و انواع موضوعات خرد را بررسي كنند. في‌المثل والتر بنيامين در کتاب پاساژها که مهمترين کتاب در باره زندگي روزمره به شمار مي‌آيد به موضوعات مختلفي که مربوط به زندگي روز مره پرداخته و « از همه چيز گفته است: پاساژها، مغازه‌هاي جديد، رسم‌ها، عتيقه فروشي‌ها، مفهوم جاودانگي چنانکه بودلر پيش کشيده بود، معماري هوسمان، نمايشگاه‌ها، تبليغات، کلکسيون‌ها، شهر و خانه‌هاي رؤيايي، نيهليسم انسان‌شناسانه، موزه‌ها، برداشت‌هاي فلسفي از پيش‌رفت، روسپيان، بازي‌ها و قمارها، خيابان‌ها و کوچه‌ها، اعتبار آيينه‌ها در تزيين‌ِفضا، مفهوم بازتاب، روش‌هاي نوين در تزيين و اشياء خانه‌ها، نقاشي، شيوه‌هاي نورپردازي، روسو، سن‌سيمون، راه‌آهن، توطئه‌گري، مارکس، آگوست‌کنت، عکاسي، عروسک‌سازي، اسباب بازي‌هاي خودکار، هوگو، تاريخ اقتصادي، فن تکثيرو ليتوگرافي، کمون، رودخانه‌سن، پاريسِ‌قديمي، بيکاري و بيکارها، تاريخ فرقه‌ها، مدرسه پلي‌تکنيک.[6]» از آن‌جا كه اكثر اين مطالعات، جنبه‌ي روان‏كاوانه دارند و با استفاده از نظريه‏هاي روان‏كاوي مخصوصاً روان‏كاوي «زيگموند فرويد» و «كارل‏گوستاو يونگ» ساحت‏هاي مختلفي زندگي زندگي روزمره را تفسير مي‌نمايند، با مباحث جامعه‌شناختي كمتر ارتباط دارند.

به هر تقدير سخن گفتن از «حقيقت(Trouth)»، در دل ‌شوريده انسان عصرتصوير ايجاد وحشت مي‌كند، زيرا در عصر تصوير و ديجيتالیزه شدن زندگی روز مره، همه چيز مثل ايکس تازي مي‌ماند، يک کيف است، يک نشئه، خماري و سرخوشي، يا يک توهم. روح، ديگر امر شفاف نيست که ما را به عالم ملکوت وصل کند، حفره خالي يا راه باريک و تار عنکبوتي است به سوي جهان فانتزي ديجيتال و تصوير. پس از شکست خوش بینی های پوزیتویستی، شك و ترديد بی سابقه ی جهان زندگی ما را تیره گون ساخته، تنها چيزي كه قطعي و مسلم است آن است كه ما در جهان تخيلي ايماژها زندگي مي‏كنيم. هرچه جهان ما ديجيتاليزه‏تر گردد، واقعيت نا پيدا تر خواهد شد. بديهي است كه در فقدان نقطه ثابت و پايدار،  دهشت و هراس و نوعي نا امني هستي‏شناختي فراگير شرنگ جان فزايي زندگي را در كام  ما تلخ خواهد كرد. سرنوشت به يک تار عنکبوت بسته است: ماهر يک همان اسپايدرمن هستيم. به قول اسلاوي ژيژك:« همه چيز قمار کردن بر سر محال است» ديگر نه تنها ناچاريم از از ناپيدايي سخن بگوييم، بلکه چنانكه بودريار به درستي مي‏گويد:« اين آخرين باري است که مي توانيم در اين باره حرف بزنيم.»، شايد ديري نپايد كه همه شويم ماتريکس و از آن پس ناپيدا نيز نا پديد خواهد شد. کافي است توجه کنيم به چت کردن، يا فرستادن يک اميل الکترونيکي، که امروز بالاترين و اساسی ترین عناصر زندگی روز مره ما هستند، چه قدر پوچ است، ما در يک خلاء همديگر و در حقيقت خود را سر کار مي گذاريم، نوعی سرگار گذاشتن که در حقيقت آب‏ريختن در غربال دختران دانائوس‏‏ است. اما چقدر کيف دارد اين خلاء که هر روز مي‌توانيم به معيار شکني‏هاي نويني دست يابيم، ابژه ميل، خودش را در جهان تصاوير و در وادي خواست رها کرده؛ ارضا همان اشتياق‌هاي بي‌پايان تخيل است و دويدن به سمت امر تهي، فارغ از قوانين جهان واقعيت و نرسيده به مرز ملکوت: مثلا چاي نوشيدن در کاسة سر فرعون يا خوردن آبگوشت دايناسور، درد دل با زئوس و لاس زدن با كلئوپاترا، چت کردن با اسامه بن لادن و هر آن‌چه در عالم تخيل بگنجد! در اين فضاي تهي و آزاد که همه چيز هست و هيچ چيز نيست و در اين خلاء برساخته، وجود، اين پس مانده جسماني، غير ديجيتالي، کثيف و بي‌معنا به نظر مي‌رسد. در جامعه پر از مخاطره که نا امني تهي و تخيلي ديجيتاليزه شده، با شفافيت روح، اما مرئي بسط مي‏يابد، به کجا مي‏توان پناه برد؟ نه، هيچ پناهگاهي وجو ندارد. اين يک تقدير است: فرار از ديجيتال به ديجيتال، از دو ربين به ويبکم. هرجا رويم، و در هر دخمه پنهان شويم، باز هم روي خطيم، در معرض‌ديد و در زندان‌تصوير. ما سيزيفيم. تقدير ما آن است كه به نقطه‌ي اول برگرديم، به عصر بربريت و همانند سيکلوپ‏ها، دنيا را با يک چشم ببنيم: چشم دوربين، يا تلويزيون. در ديناي تصوير فلسفه بافی امر پوچ و بی معنا خواهد بود. همه چيز نا پايدار است، همچون جهان رويا نوعي چشم به هم زدن. از آتلانتيس تا ابوالهول يا همان Sphinx راهي درازي نيست. آري! راهي نيست، کافي است معما را بلد باشي، معما هم آسان است: کليک کردن با موس يا فشار دادن دکمه Enter، تا پنجره‌ي به سوي جهان تصاوير به رويت گشوده شود و در دنيايي همه‏چيز و هيچ‏چيز، هر چيزي خيالي جلوه واقعي داشته باشد. اين واقعيت ناـ‌واقعي چنانكه گفتيم نوعي اعتياد است، شبيه ايکس تازي، ترياک، ماري جوانا و يا هرچيزي ديگري که براي شما نشئه آور است و کيف مي‌کنيد. ديگر نمي‌توان ضربان باطني واقعيت را حس کرد وحتي اگر کيتارو باشي، بازهم تولد زميين را فقط مي‏تواني در جهان ديجيتال خلق کني. اين روند از ريخت افتادگي ما را به کجا خواهد برد؟ من هرگز به جا يا مکان اعتقاد ندارم. فقط هيچستان تخيليِ جهان تصوير است که اشتياق مرگبار ما را ارضا مي‌کند. مرز و اقعيت و تصوير كدام است؟ اورنگ زندگي كجا است و اورنگ مرگ كجا؟ دگر هرگز برايم مهم نخواهد بود.